Voor een groep dandy-achtige lezers tijdens de Victoriaanse Mauve jaren negentig, Het Gele Boek leverde iets nieuws op: boekomslagontwerpen. Toen het literaire kwartaalblad in het voorjaar van 1894 zijn eerste deel uitbracht, was het voorzien van een hoogwaardige, in stof gebonden omslag die middernachtgeel was gekleurd alsof het flikkerde van een gaslamp, met een grimmig zwarte karikatuur van een zeventiende-eeuwse dame met een bouffant en schoonheidsvlekje in een carnavalsmasker die lacht terwijl een androgyne tweede achter haar staat. “Als ik niet grotesk ben,” zei de ontwerper Aubrey Beardsley, “ben ik niets.”
Geïnspireerd door de posterillustratoren van Parijs, de meest beruchte Henri de Toulouse-Lautrec, stelde Beardsley, wiens gezicht door zijn vriend Oscar Wilde werd beschreven als ‘de vorm van een bijl’ en van wie bekend was dat hij de uitgevers bezocht in een gerafelde jacquet met gele handschoenen, de boekomslag voor voetgangers, een object dat grotendeels van puur nut was, eerder als een gelegenheid voor schoonheid.
Het lezen van een boek begint voordat een boek ooit wordt gelezen, en natuurlijk zijn de omslagafbeeldingen het meest integrale onderdeel van dat proces.
Vóór Beardsley was de omslag een zaak van bindmiddelen; daarna was het het domein van kunstenaars. Tijdens de middeleeuwen werd perkament verpakt in ingewikkeld gesneden houten planken, vaak met sluitingen om te voorkomen dat vocht de pagina’s zou omkrullen; in het tijdperk van de boekdrukkunst konden boeken in leer of stevig karton worden gebonden, soms met een houtsnede op de frontispice Het gele boek—zijn naam ontleent aan de kleur waarmee illegale Franse romans hun inhoud aanduidden – tilde de bescheiden omslag naar een nieuw niveau van esthetisch belang. In dit geval misschien zelfs belangrijker dan de literatuur, want ondanks de bloemlezingen van Henry James en WB Yeats, wordt het kwartaalblad het best herinnerd vanwege de covers van Beardsley over de eerste vier nummers (hij werd ontslagen en stierf vervolgens aan tuberculose). Door de aard van het boek voor altijd te veranderen, kostte Beardsley’s eerste editie vijf shilling, en de maand werd per ongeluk gedrukt als ‘Aprtl’.
‘Advertentie is een absolute noodzaak van het moderne leven’, schreef Beardsley in 1894 in een essay voor De nieuwe recensie. Dat is het ogenschijnlijke doel van een omslag: om de waren te promoten, maar ook om op meer mysterieuze wijze over te brengen wat het lezen van een afzonderlijk boek zou kunnen betekenen. gevoel leuk vinden. Misschien is dat de reden waarom digitale boeken mij nooit hebben aangesproken. Wat een boek voelt zoals zo vaak hangt af van de letterlijke belichaamde gevoel van het boek, van de gladde glans van een met stofomslag bedekte hardback tot de zachte, matte kaften van een paperback, de voelbare rafeligheid van met papier gesneden scheprand of de olieachtige glans van fluwelen laminering, die de neiging heeft om elke vingerafdruk die het aanraakt te verfraaien. De nieuwe kritische theorie moet verdomd zijn: het lezen van de woorden op de pagina en het negeren van de pagina zelf kan het gevoel hebben dat je helemaal niet gelezen hebt. Het lezen van een boek begint voordat een boek ooit wordt gelezen, en natuurlijk zijn de omslagafbeeldingen het meest integrale onderdeel van dat proces.
Van de boeken op mijn (metaforische) nachtkastje die ik momenteel lees, is er het boek van criticus Jerry Saltz Kunst is leven: iconen en iconoclasten, zieners en burgerwachten, en flitsen van hoop in de nacht, expert John Ganz Toen de klok brak: oplichters, samenzweerders en hoe Amerika begin jaren negentig uiteenviel, en die van redacteur Emily Eakin De Fransman: of mijn leven in theorie. Deze covers zijn respectievelijk gemaakt door grafisch ontwerper Ben Denzer, freelance kunstenaar Patrice Sheridan (naar een illustratie van Thomas Colligan) en Penguin Associate Art Director Amanda Dewey.
Op de omslag van Denzer zijn de titel en de naam van de auteur gerangschikt in warme rode, roze en paarse tinten die over eenvoudige rechthoeken zijn gelegd, wat doet denken aan de abstractie van een Magritte- of een Rothko-schilderij; de omslag die Sheridan maakte doet denken aan ontwerpen van iets vóór de tijdsperiode waarover Ganz schrijft, een minimalistische klok in rood en blauw met sterren in plaats van cijfers die buiten de grenzen van het uurwerk lijkt te vallen, de titel weergegeven in de kleuren van de Amerikaanse vlag; Op Dewey’s ondeugende en subversieve omslag staat de illustratie van een vrouw in een Gallische zwarte coltrui met een Gauloises tussen twee vingers, maar de omtrek van haar hele hoofd ontbreekt, alsof een collagist het uit een tijdschrift had geknipt voordat hij het onder de roze letters van de titel plaatste, wat doelbewust de zachte esthetiek van chicklit oproept, hergebruikt voor een boek van bijna 500 pagina’s over Derrida, Foucault en Lacan. Spirituele afstammelingen van Beardsley allemaal.
‘Ik besloot niets minder te doen dan de wereld te transformeren met schoonheid’, schreef William Morris, een cruciaal lid van de Britse Arts and Crafts Movement die Beardsley zo beïnvloedde, in zijn roman uit 1896 De bron aan het einde van de wereld. Als toegewijde acoliet, vooral toen die beweging zich begon te ontwikkelen tot de Art Nouveau-stijl met al zijn hoge palmbladeren en slanke vrouwen, gestileerde bloemen en strakke oppervlakken, begreep Beardsley de omslag zowel als een kanaal voor schoonheid als voor commercie. Hoe estheten de Arts and Crafts-beweging ook mag zijn geweest, een soort democratisch ethos inspireerde de beweging (Wilde zelf, met velen van hen verbonden, was tenslotte een socialist). Figuren als Morris (en Beardsley) verdedigden een bevrijding van het aangename, een egalitaire verspreiding van het esthetiek. Elitair in normen, maar niet in toegang. Vorken en lepels, tafels en stoelen, theepotten en hele huizen – ook boeken – moesten allemaal worden ontworpen met het oog op zowel functionaliteit als schoonheid.
Niet alleen is ‘beoordeel een boek nooit op zijn omslag’ een cliché, het mist ook ernst. Als je doet alsof een omslag louter incidenteel is, negeer je hoeveel literatuur buitenliterair is, alsof het bewustzijn gemakkelijk van het lichaam kan worden losgemaakt. “Meer dan een grens of een afgesloten grens”, schrijft theoreticus Gerard Gennett Parateksten: drempels voor interpretatie, elementen zoals boekomslagen vormen een ‘drempel’. Genetts onderwerp omvat alle ‘andere dingen’ in een boek: opdrachten en dankbetuigingen, epigrafen en inhoudsopgaven, en natuurlijk omslagen. Volgens Genett kan de juiste interpretatie van een werk niet voorbijgaan aan dit ogenschijnlijk incidentele materiaal, dat cruciaal is voor een boek als boek.
Door trends in boekomslagen te analyseren, zou een geschiedenis van de literatuur kunnen worden geschreven.
Sommige omslagontwerpen zijn zo iconisch dat ze zelfs decennia later onlosmakelijk verbonden zijn met de manier waarop we een boek interpreteren. Denk eens aan het iconische ontwerp van Shirley Smith voor Harper Lee’s 1960, uit de gouden eeuw van covers Om een spotvogel te doden, met een groenbladige, hoekige bruine boom omlijst door een bloedrode achtergrond; Paul Bacon’s springende rode figuur badend in blauw uit Joseph Heller’s 1961 Vangst-22; S. Neil Fujita’s direct gedenkwaardige cover van Mario Puzo’s 1966 De peetvader met de hand van een poppenspeler die een bedieningsbalk vasthoudt die er onheilspellend uitziet als een kruis. De omslag van Smith, met zijn enigszins bedreigende boom die zoveel impliceert over de raciale geschiedenis van Amerika, vooral in het zuiden waar Lee’s roman zich afspeelt, is niet ondergeschikt aan de betekenis van het boek, net zoals Fujita’s onpersoonlijke, geabstraheerde en onzichtbare hand die zich met machiavellistische zaken bemoeit de lezers vertelt wat ze van de familie Corleone kunnen verwachten.
Omslagen kunnen ideologische verplichtingen bevestigen, of het nu gaat om het sociale realisme van de omslag van Elmer Hader uit 1939 tot die van John Steinbeck De druiven der toorn waar de Joads, op blote voeten en in vuile overalls, uitkijken over de verwoeste heuvel van Californië of Nick Gaetano’s 25e jubileumeditie in 1982 van Ayn Rand’s Atlas haalde zijn schouders op met zijn stoere, futuristische titan die glanst in monetair goud. Big Brother kijkt misschien altijd naar George Orwell’s Negentien Vierentachtig, Maar Hoe waar hij naar kijkt, hangt af van de hoeskunst, van de simpele cursieve en groene achtergrond van de eerste editie, via de verbazingwekkend vlezige Signet Classics-editie uit 1950 in de Verenigde Staten, die diende om een groot deel van de dystopische allegorie te verwerpen ten gunste van de vampierachtige stijlfiguren van de trash-literatuur, en het immer populaire alomtegenwoordige oog dat op een groot aantal versies te zien is, waaronder een van Mariner Books voor het 75-jarig jubileum. In een Penguin Classics-editie van Orwells klassieker uit 2013 werd ervoor gekozen om de titel en de auteur in dikke, zwarte lijnen weer te geven, wat afhankelijk van je persoonlijke voorkeur óf passend angstaanjagend óf te kostbaar is voor de helft (toekomstige versies, indien beschikbaar, zouden er goed aan doen alleen een foto van een Flock-camera te tonen).
Door trends in boekomslagen te analyseren, zou een geschiedenis van de literatuur kunnen worden geschreven. Er was de libertijnse belle epoque, beïnvloed door het voorbeeld van Beardsley, waarin ontwerpers als Hugh Thompson, Margaret Armstrong en Sarah Wyman Whitman randen versierden met delicate bloemen en pauwenveren; de revolutionaire avant-garde van de Russische constructivisten die geometrische vormen en fotomontages combineerden zoals bij Alexander Rodchenko en Varvara Stepanova; de lugubere pulp van de naoorlogse jaren van de Verenigde Staten, waar Robert McGinnis of Norman Saunders zich specialiseerden in pin-upwaardige dames, hardgekookte detectives en buitenaardse ruimteschepen.
De afgelopen tien jaar zijn er meerdere modetrends gekomen en gegaan, hoewel de kunst van de omslagontwerper nog steeds standhoudt in een tijdperk van goedkope kunstmatige intelligentie. De laatste tijd is er een manie voor klassieke schilderijen, afgewisseld met vaag punkachtige lettertypen, zoals bij het ontwerp van Darren Haggar voor Ottessa Moshfegh’s 2018 Mijn jaar van rust en ontspanning, de eenvoudige elegantie uit het midden van de eeuw van Lynn Buckley’s ontwerpen voor zowel Meg Wolitzer’s 2013 De interessante dingen en Geraldine Brooks’ 2022 Paard, en het punkachtige, pop-art postmodernisme van Rachel Wiley, te zien in haar feministische collage met westers thema voor Anna North’s 2021 Verboden (nog een gezicht dat hier verdwenen is, afgezien van een paar rode lippen).
In een digitale wereld betekenen analoge omslagen nog steeds iets, of het nu gaat om de Zen-eenvoud van de blauw-witte omslagen van Fitzcarraldo Edition (die de lang geleden verdrongen Penguin Classics onder hetzelfde soort lezers hebben verdrongen) of om de modernistische uniformiteit van de New York Review of Books Classics. Door dit alles heen ontwerpt de ontwerper. Chip Kidd is misschien niet zo beroemd als Michael Crichton of Cormac McCarthy, maar zijn covers wel Jurassic Park En De weg zijn direct herkenbaar; Junot Diaz won in 2008 de Pulitzerprijs voor Het korte wonderbaarlijke leven van Oscar Wao, maar het was de suggestieve en etherische omslag van Rodrigo Corral die veel mensen zagen voordat ze ook maar één woord lazen. Het omslagontwerp herinnert ons eraan dat een groot deel van de literaire kunst de exclusieve bevoegdheid van de auteur is, maar eerder dat er intensief mee wordt samengewerkt. Met excuses aan Shelley: misschien zijn ontwerpers de niet-erkende dichters van de wereld.
Ik heb het geluk gehad wat de omslagen betreft, waarbij er persoonlijk zoveel is geïnvesteerd in het voor de eerste keer in handen hebben van een auteursexemplaar van mijn boek, in de wetenschap dat dit de omslag is die met mijn woorden zal worden geassocieerd. Het abstracte ontwerp van David Wilson voor mijn 2021 Een alternatieve geschiedenis van Pittsburgh, waar de zwart-en-gouden weergave (uiteraard) van de geabstraheerde drie rivieren leek op het bladgoud in de Japanse kunst kintsugi (waarbij gebroken aardewerk wordt gerepareerd om er mooier uit te zien dan voorheen), is een groot deel van de reden waarom ik denk dat ik vandaag nog steeds nieuwe exemplaren van dat boek signeer. Beste M. Doğan’s ontwerp voor mijn 2024 Duivelscontract: de geschiedenis van het Faustiaanse koopje, met een gotisch lettertype rond een collage van moderne kleuren en een renaissancehoutsnede, deed me zoveel denken aan mijn favoriete horrorcovers uit de jaren zeventig dat mijn hart sneller klopte toen mijn redacteur me voor het eerst de JPEG stuurde. Schrijvers kunnen eigendomswezens zijn, maar het zou oneerlijk zijn als ik niet zou erkennen dat mijn boeken gedeeltelijk ook onze boeken zijn.
Dat zou tenslotte F. Scott Fitzgerald zijn De Grote Gatsby hetzelfde lezen zonder de omslag van Francis Cugat, nu meer dan een eeuw oud, met het buitenaardse gezicht van Daisy Buchanan dat oprijst uit de lichten van een pretpark op Long Island, terwijl haar oren als een knaller in de blauwe lucht schitteren? Kun je je dat van JD Salinger voorstellen? De Vanger in de Rogge totaal gescheiden van de cover van E. Michael Mitchell uit 1951 met die urbane en verfijnde tekening in rood van het paard op een carrousel in Central Park, schetsen van vooroorlogse flatgebouwen in de Upper West Side hieronder opgeschreven? En hoe zit het met de schitterende illustratie uit 1894 van Hugh Thomson, medewerker van Beardsley, voor Jane Austen’s Trots en vooroordeel, met een pauw die bovenop een urn staat en elke tedere, schitterende veer van de vogel naar voren steekt richting de blauwe rand van de roman, een foto die zo pijnlijk mooi is dat je 132 jaar later nog steeds op de omslag van dat boek kunt vinden?
