Die zomer gooiden ze bommen en maakten ze tekenen voor vrede.
Ze gingen de straten en de parken en de pleinen op, net zoals ze twee jaar daarvoor hadden gedaan, en drie jaar daarvoor, en zes jaar daarvoor, en drie jaar daarvoor, wat natuurlijk betekende dat ze überhaupt nooit echt de straten, de parken en de pleinen hadden verlaten.
Er was een president in Washington en negen rechters van het Hooggerechtshof. Er was oorlog in Europa. Er was nog geen oorlog in Amerika omdat Amerika zijn oorlogen elders voerde. Op het nieuws spraken ze over complicaties en complexiteiten. Ze spraken over gasprijzen en risiconetwerken. Ze spraken over toeleveringsketens en het spook van schaarste.
Het was geen bijzonder jaar in een opmerkelijke tijd. Walgelijk, niet verrast was de slogan van hun tijd.
Toch gingen ze de straten op, de parken en de pleinen. Ze hieven hun borden op. Ze schreeuwden. Ze marcheerden. Zij organiseerden. Ze hebben een rechtszaak aangespannen. Zij vestigden zich. Sommigen vroegen zich af of de straten, de parken en de pleinen zelf slechts andere decors waren voor de ontvouwing van een enorm toneelstuk. Maar was dit cynisme niet slechts een excuus voor een gebrek aan vastberadenheid? Ze moesten geloven in de mogelijkheid van verandering. De mogelijkheid van vrijheid was de vrijheid zelf. Dus gingen ze de straten en de parken en de pleinen in. Ze rookten buiten bars. Ze maakten ruzie over wat de dag van morgen zou brengen. De minderen onder hen, de bange mensen, de twijfelaars en de weifelaars, deden een stap achteruit en keken toe, wachtend op een groter teken, genietend van hun twijfels.
Het was een holle tijd. Het was een saaie tijd. Het was zomer en Manhattan stoomde tussen twee rivieren.
In de binnenstad, in zijn atelier op de hoek van White en Cortlandt Alley, zat Wyeth op een donderdagavond eind juli op zijn kruk en dacht na over de besluiteloze onderschildering op zijn doek. Sinds juni werkte hij onrustig aan de hand van een reeks foto’s die hij had gemaakt op een brandend zonnige middag in Union Square Park, toen een groep mensen was gearriveerd om te protesteren tegen de recente vernietiging van het Hooggerechtshof. Roe tegen Wade via Dobbs v. Jackson. Op één zo’n foto waren de borden van de demonstranten een ongelijke horizon van gedeeltelijk verduisterde slogans: 22.000 VROUWEN DI – Migrantenjongeren GEWEIGERD Abortussen per ambtstermijn – KEE ABO SA – ROE VERKEERD? HEL NEE! Achter de menigte, donkere bomen, en boven de bomen uitrijzend een stel kantoren en appartementen. Een van de parklichten, met zijn witte bollen die griezelig eivormig waren, omlijstte de rechterkant van het veld. In de linkerbenedenhoek van de foto staarde een kind, tegen iemands borst gedrukt, rechtstreeks naar de kijker. De foto was geen foto van het kind, een jongen van ongeveer drie of vier jaar oud, maar Wyeth had het gezien als de foto van het kind. foto van de jongen omdat de intensiteit en de directheid van zijn blik – bijna een stille vijandigheid – de focus van het beeld omdraaide, zodat je niet de overweldigende totaliteit achter hem opmerkte, maar deze kleine jongen, weggestopt in het veld linksonder. Dit had misschien iets te maken met de merkwaardige helderheid van het gezicht van de jongen, zoals op schilderijen van heiligen, alsof de gloed de uitstraling van genade was. Wyeth had de belichting niet goed gekregen en vettige schaduwen overschaduwden bijna alle fijne details in het beeld van de jongen. Sommige borden werden weggeblazen en hun berichten gingen verloren in de hoogtepunten. De demonstranten zelf waren allemaal scherp in beeld, maar de jongen, zo dicht bij de lens, was het enige in beeld niet scherp in beeld, zodat het leek alsof hij uit een andere plaats kwam, uit de echtals het ware. Hoe meer Wyeth naar de referentiefoto keek, hoe meer de blik van de jongen hem strafte.
Er gebeurt geschiedenis en jij kijkt naar mij?
Voor het overige was Wyeths werktafel een kerkhof van referentieafdrukken met onderwerpen die hij al opzij had gezet, schetsen in verschillende stadia van voltooiing, gescheurd papier en gesneden canvas. Wyeth had verschillende foto’s gemaakt van een vrouw die drie lagen spijkervesten droeg, allemaal gevuld met spelden en slogans tegen het fascisme, tegen het patriarchaat, tegen de pijplijn, tegen de voormalige hoofdverkrachter, tegen uitgehongerde kinderen, tegen boekenverboden, tegen transfoben. Ze had meer vijanden dan ze ruimte had op haar vesten om die vijanden uit te roepen. Ze droeg ook een bord met nog meer beleidsmaatregelen en instanties die ze haatte en waar ze zich tegen verzette: Schaf ICE af! Bescherm de wetlands! Red de bergen! Stop met fracken! Maak een einde aan de hebzucht van bedrijven! Bewaar de permafrost! Sluit de mazen in de belastingwetgeving! Defund de FBI! Het grijze haar van de vrouw, haar zonnebril, haar scherpe neus, haar zachte kin en haar volkomen humorloze uitdrukking stonden in contrast met de bijna cartoonachtige proporties van haar politieke uitdrukking. Het zou geen erg interessant schilderij zijn geworden, omdat de nevenschikkingen van de afbeeldingen grappig waren, maar uiteindelijk voor de hand liggend. Wyeth had per ongeluk een foto gemaakt van verschillende mensen op een schuine stand met hun hoofd gebogen alsof ze in gebed waren. Rechts van hen stak een vrouw haar hand op, stak haar wijsvinger naar voren en schreeuwde. Vijf mensen die naar beneden keken was op zichzelf geen interessant shot, en de eerste keer dat hij keek, had hij de wijzende vrouw totaal gemist. Maar toen hij haar zag, kwam er een nieuwe kwaliteit uit het beeld naar voren: een verhaal. Alsof de mensen een koor van stemlozen waren, en zij hun avatar. Dit was waarschijnlijk niet het geval. Misschien keken ze allemaal naar beneden om een nieuws-push-alert te bekijken, of misschien was er een oproep geweest voor een moment van stilte en was de wijzende vrouw op dat moment ertoe aangezet om te schreeuwen. Er waren talloze verklaringen van verschillende mate van plausibiliteit, maar dat maakte het beeld voor hem interessant. Hij had geprobeerd het te schetsen, maar de hoeken leken nooit zo natuurlijk als in de toevallige opname. Alle vertalingen van Wyeth waren slecht, geforceerd en totaal kunstmatig.
*
Op zichzelf vormde het werken vanaf foto’s geen radicale afwijking van zijn gebruikelijke werkwijze. Hij had in zijn schilderijen altijd vertrouwd op verwijzingen en citaten. Het probleem was dat hij de foto’s inert vond omdat ze echte dingen en echte mensen afbeeldden. De inhoud van de afbeeldingen was onveranderlijk, en elke verandering die hij aanbracht bij het vertalen van de foto’s naar canvas of papier voelde volkomen willekeurig en vals aan. Het was een maand van proberen en falen om een scène binnen de chaos en willekeur van het leven zoals vastgelegd op de foto’s van die dag. Altijd falend omdat niets dat hij kon tekenen of schilderen, niets dat hij uit het substraat van die foto’s kon halen, ook maar enigszins leek op de vreemde spontaniteit, het gemak en de ambivalentie van het leven zelf.
Typisch werkte Wyeth vanuit de bioscoop, waarbij hij scènes en composities uit films transponeerde en ze vulde met zwarte mensen die hij zich had voorgesteld, zodat bijvoorbeeld twee zwarte vrouwen abrikozensap stonden te drinken uit champagnecoupes in het prachtige maar licht excentrieke appartement in Rohmer’s Conte de printemps. De jongere vrouw glimlacht verlegen, alsof ze een geheim heeft, terwijl de oudste van de twee, zelf nog jong, angstig en beleefd, naar de vreemde kolommen in de keuken kijkt en probeert er niet onbeleefd over te zijn.
De dynamiek tussen de vrouwen in de film en de vrouwen in Wyeths transpositie van de film was, dacht hij, qua inhoud vrijwel identiek, maar de relatie van de kijker tot die dynamiek was anders omdat de twee zwarte vrouwen in een dergelijke setting enige verantwoording moesten afleggen voor hoe ze daar terecht waren gekomen. Deze spanning, dit ongeloof dat moest worden opgeschort, bracht mensen ertoe vreemde dingen over Wyeths schilderijen te zeggen. Soms werd het werk van Wyeth omschreven als burgerlijk, verraadde het een verlangen naar zwart gemak en welvaart, en handelde het in een ondermijnend en politiek twijfelachtig verlangen om zwarte mensen rijk te zien of op zijn minst in een luxueuze omgeving. Soms werd het beschreven als fantastisch, waarbij onrealistische en vreemde nevenschikkingen werden afgebeeld, alsof de zwarte mensen in zijn schilderijen in een genre of een reeks omstandigheden waren terechtgekomen die totaal niet in overeenstemming waren met wat de kijker als hun werkelijke realiteit beschouwde.
*
Omdat het zowel realisme als fantasie was, stelde zijn werk mensen teleur omdat er, zo zeiden sommigen, nooit genoeg was leven erin. Vroeg in het voorjaar had Wyeths vriend Bernard tegen hem gezegd dat zijn zwarte mensen altijd hypothetisch waren en dat dit zijn werk een steriele uitstraling gaf. Ze zijn afgesloten, had Bernard gezegd, van het echte zwarte leven zoals dat in de echte verdomde wereld gebeurt. Je maakt gedachte-experimenten, geen schilderijen.
Dit was niet de eerste keer dat Wyeth zoiets hoorde, zelfs niet van dichtbij (hij had tenslotte op de kunstacademie gezeten), maar het gaf wel vorm aan iets dat hij al heel lang voelde over zijn schilderen en zijn beperkingen. Als gevolg hiervan stelde Wyeth zichzelf de taak om als een documentairemaker naar het leven te schilderen in plaats van te reageren op hoe hij zich voelde toen hij naar neorealistische films keek. Toch eindigden al zijn pogingen op een mislukking. De foto’s zouden niet opleveren. Ze bleven ongevoelig voor zijn verbeelding. Het schilderen ging niet goed.
De hele avond had Wyeth geluisterd naar een album met nocturnes van componist John Field, uitgevoerd door pianist Benjamin Frith. De Field-nocturnes en de actieve ruisonderdrukking van de hoofdtelefoons maakten al het oorspronkelijke geluid van het leven plat en vervingen het door thematisch suggestieve muziek. Deze valse eenheid van beeld en geluid transformeerde wat hij zag – zijn studiogenoten, de banale verveling van een donderdagavond, telefoons en laptops, bevlekte papieren handdoeken, gescheurde doeken, versnipperde schetsboekpagina’s en beschimmeld water in emmers – in een scènewaardoor het afwijkt van de realiteit. Maar hoewel een scène het echte leven zou kunnen suggereren, was het niet het echte leven zelf.
Hij deelde de studio met vier andere jongens: Marat, Solomon, Aki en Ferd. Eind vorig jaar nam Wyeth de plaats in van een installatiekunstenaar die seksueel grafische tableaus optuigde met poppen van volwassen grootte, gekleed in de iconische kleerkasten van beroemde stripfiguren. De kunstenaar liet deze taferelen achter in verschillende delen van Brooklyn en Lower Manhattan, en ooit had hij zelfs een pop-up gedaan in Austin. Maar toen was hij door een grote multinational aangeklaagd wegens inbreuk op het auteursrecht en was hij zich gaan richten op het maken van inhoud voor volwassenen en andere vormen van digitaal sekswerk.
__________________________________
Van Kleine zwarte cijfers door Brandon Taylor, gepubliceerd op 14 oktober 2025 door Riverhead Books, een afdruk van Penguin Publishing Group, een divisie van Penguin Random House LLC. Copyright © 2025 door Brandon Taylor
